REFERINȚE CRITICE
Ioan Aurel Mureşan pe Drumul Mătăsii
Ramona Novicov
„Jocul pare simplu: pictorul Ioan Aurel Mureşan pune în scenă o ficţiune, îşi numeşte actorul „ducele d’Ivry”, apoi se pune în slujba lui ca „pictor de curte”.
Dar ce fel de ficţiune este aceasta, şi cine este personajul ales sau destinat să-i acorde autorului său nobila investitură? Ce anume acoperă transparenta substituire Autor/Narator/Personaj? E adevărat ca bovaricul „le duc c’est moi!” este pus în joc cu o tacită complicitate, dar un text secund, de data aceasta rimbaudian, străbate subversiv somptuoasa ţesătură, ca să spună altceva, altminteri: „Je est un autre”. Abia acum se deschide un coridor de acces spre lumea ultra-marină a ducelui: mai mult decât o dedublare, exista undeva, în adâncul acestei picturi, o abatere în raport cu normele gramaticii şi retoricii vizuale. Incongruenţa frazării, hiatusul ei, semnalează undeva fractura axei Autor-Narator-Personaj, eufemizată printr-o punere în scenă grandioasă.
Dar Ioan Aurel Mureşan ştie prea bine regulile jocului cu imaginea, ştie ce splendid şi primejdios camuflaj poate fi pânza pictată a tabloului; căci ea nu susţine doar proiecţia unui întreg univers ficţional, ci mai mult, suportă tensiunea intersecţiei dintre acest univers puternic personalizat, auctorial, şi neantul din spatele ei; din ecran pasiv, devine interfaţă, diagramă suplă, pulsatilă, capabilă să suporte presiunea întâlnirii celor două lumi: cea de dincoace şi cea de dincolo de tablou. Şi totuşi, când putem şti până unde pânza pictată (fragilă convenţie) rămâne cortină, camuflaj, alibi, subterfugiu, substitut, instrument de seducţie… şi de unde ea devine reală, adică nu doar frumoasă sau urâtă, ci adevărată, mărturie şi zălog pentru existenţa neîndoielnică, unică şi necesară a unui anume pictor numit acum Ioan Aurel Mureşan?
Ştim că răspunsul acestor întrebări începătoare e înscris în materia picturală. Ştim că pictura însăşi este scriitura stratificată şi dezmărginită ce conţine toate întrebările şi toate răspunsurile pe care, cu voia sau fără voia lui, Ioan Aurel Mureşan le-a sădit în câmpul imaginii din prea-plinul culturii şi sensibilităţii sale.
Atunci, ce motivaţie are un comentariu al unei poveşti ce are deja un narator, o poveste ce pare câteodată autogenă, şi care, în plină fervoare narativă, tinde să-şi devanseze, pe alocuri, propriul creator? Dacă „iniţiativa imaginii” are puterea de a face reversibil raportul creator-creatură, atunci povestitorul ar putea deveni povestit, adică asimilat, ţesut, înghiţit! de şuvoiul narativ – şi, uneori, chiar creat de acesta. Aici, in această zonă primejdioasă, metonimică prin excelenţă, am putea găsi motivaţia plauzibilă a comentariului ce urmează, intitulat:
Drumul Mătăsii
Minunata călătorie a ducelui d’Ivry confirmă şi ea faptul că o aventură începe din clipa în care exasperarea şi exaltarea coincid. Amestecul este incendiar, amplificând în splendoarea ceasurilor chemarea ţărmurilor ultra-marine ale Levantului. Ducele ştia că acolo, dincolo, va găsi aurul felinelor mari, al nopţilor în care nu a visat, nu a iubit, nu a crezut în nimic, al celor o mie şi una de nopţi în adâncul cărora o povestitoare învăluită în mătăsuri îl aşteaptă. Şi, de aceea, oricât de primejdios va fi fiind, drumul până la ea rămâne Drumul mătăsii. Pentru că ducele nu e cavalerul rătăcitor, neprihănit şi fantasmagoric, ci exploratorul eroic, de tipul Marco Polo. El ştie de unde vine, din ce stirpe coboară, are un „acasă”, ştie din câte texte literare şi citate vizuale este împletit Drumul Mătăsii sau cosiţa Şeherezadei, ştie cum să se strecoare cameleonic spre palatul ei prin mrejele texturii cromatice şi cum să amplifice delicateţea tuşei sau să destructureze inflorescenţa ductului gestual. Şi tocmai pentru că ştie toate acestea, părăseşte deliberat alcovul minunatelor ceasuri şi îşi asumă riscurile evadării dincolo de ele şi de tot ce îl defineşte, ocroteşte, fericeşte, consolează. Trebuie să plece, iar aventura de care se lasă absorbit se oferă ca joc al seducţiei şi al alterităţii; pentru că, în fractura existenţială, „Je est un autre”. Emblema acestei călătorii ar putea fi dubla volută, o sintagmă vizuală geminată, interiorizată, speculară, bun camuflaj pentru o imagine heraldică cheie pe care am putea-o numi Ivry bifrons, cu întreg cortegiul adiacent de jocuri duble – condiţionare, concurenţă, obstrucţie, substituţie, uzurpare, interferenţă, bruiaj, blocaj, complicitate. Contrastul simultan, la limită, e sinucigaş.
Oricum, călătoria a devenit inevitabilă pentru că era necesară; doar prin ea se putea realiza accesul spre o nouă treaptă iniţiatică. Imaginea pictată concentrează vămile şi primejdiile drumului: ispitiri, travestiri, abandonuri, clipe de graţie.
Dar ce sens primeşte toată această desfăşurare de forţe?
Aici ne tentează un răspuns borgesian: „doar ca să se păstreze un desen!” Dar un desen care să conţină întreaga lume, de la început până la sfârşit, şi care nu poate fi păstrat decât ascuns, de exemplu în plasa infinită a arabescului, sau în adâncul unei poveşti, sau în blana vie a jaguarului, sau… oricum, într-un limbaj indestructibil, de o minunată gratuitate şi evidenţă – acolo se păstrează secretul „scripturii zeului”. Şi ducele d’Ivry ştie aceasta, căci cifrul acestei scrieri magice îl presimte el în ţesătura picturală, pe el îl caută în comoara lui Sindbad sau a Graalului, reinventând poveşti persane, legendele Cavalerilor Mesei Rotunde, sau ambigue mitologii personale; sau poate că nu caută, poate se lasă căutat, poate se lasă chiar el pradă entrelacs-urilor, primejdioasei lor îmbrăţişări. Lacs d’amour. Ca şi cum o legătură de chei s-ar risipi pe un covor persan. Uşi după uşi s-ar deschide, prag după prag, cald, rece, cald, cald, fierbinte, camera secretelor e acolo, în miezul labirintului de arabescuri – şi? nu e destul? Minunata ameţeală care i-a dat numele ducelui nu e o răsplată satisfăcătoare? nu este ea preţul călătoriei magice? ar putea fi, dar nu este. Pentru că ducele e în mod funciar un personaj dual, scindat, antinomic. Câtă seducţie/atâta singurătate, câtă victorie/atâta singurătate, câtă voluptate/atâta singurătate. Atâta singurătate!
Focalizăm această scindare: „Je est un autre”. Je n’est pas moi. Şi de ce nu poate fi? pentru că falia interioară face din duce un personaj „abisal”. Lui îi este dor, în acelaşi timp, şi de Răsărit, dar şi de Apus, şi de „Grădina Deliciilor”, dar şi de aceea a Măslinilor, şi de „coloniale şi delicatese”, dar şi de „Pământul Făgăduinţei”. Bilocaţia, acest abrupt contrast simultan, semnalează prezenţa unei depicături în axul fiinţei, a acelui de temut abyssos.
Dar nu e singurul. Există, ca semn subiacent al aventurilor ducale, încă un dincolo, un ultra-spaţiu: abisul ultra-marin, orizontul vertical absolut. Chemarea Indiilor, a paradisului artificial, este alimentată de fascinaţia acvaticului pe care ducele, aşa cum mărturiseşte pictorul său de curte, o resimte obsedant. Iar semnul acestei fascinaţii nu poate fi decât unicul invariant al tuturor imaginilor călătoriei: calea şerpuită. Totul e tangent acestei vibraţii, acestei respiraţii imemoriale, infinite. Iat-o acolo, la baza imaginilor, în planul lor de naştere, diafragmă pulsatilă al cărui tangaj presupune exersarea unui ritual de trecere. Păşim pe un alt tărâm, urmărim un alt scenariu. Compoziţia lui este fixă: tripticul. Trei e un număr privilegiat şi, în plus, destramă dedublarea. Dar succesiunea imaginilor nu e unu, doi, trei ci trei, unu, doi. La început e sfârşitul. Întâi ni se arată deznodământul episodului aventuros, apoi urmărim ce şi cum s-a întâmplat. În acest fel, secvenţele temporale primesc, prin inversare, o formă ciclică; şi e aşa pentru că ducele presimte, sau poate că ştie deja, că aventura îi preexistă. Asemeni unui poem cu formă fixă, unui gazel, să zicem, povestea pe care ducele o traversează a mai fost spusă, ţesută, trăită, iar fiinţele care au alcătuit-o s-au prefăcut în cuvinte. Sau în vrejuri colorate. Fiecare imagine ce îl conţine pe duce nu e decât reamintirea ei. Trei, doi, unu, şarpele îşi muşcă coada. Spaţiul plastic devine recurent, capsular, implacabil ciclic. Roata lumii îl arunca din nou în joc, zaruri în mâna unei prinţese persane. Sau poate rege pe tabla ei de şah?
Aventura ducelui este protejată de un fir unduitor de mătase. Văzut de sus, printre palate şi poeme, el apare ca un desen suplu pe eşichierul imperiilor de Răsărit. Un desen delicat şi persistent, capabil să supravieţuiască şi după ce imperiile s-au risipit în alte poeme şi ţesături.
Schimbăm acum perspectiva, coborâm în imagine. Alegem ca prim moment al desantului episodul re-naşterii ducelui. Expulzat prin gura chitului ca un cuvânt al lui, ducele pătrunde în lumea erotic/eroică gol, însetat şi perplex. Botezul prin apă (valuri, lacrimi, văluri, nori) şi prin foc (roşu intens, pielea fierbinte a tabloului, aur şi purpură) face din duce un porfirogenet! Acest moment rotund, final, al epifaniei, deschide retrospectiv spre „cum a fost posibil? Iată cum”: şi pictorul de curte intră în rol, şi nimic nu i se pare prea mult ca să-şi arate măiestria de povestitor. De la „chansons de geste” la epitalam, orice tonalitate i se pare potrivită. Acum, imaginile îl arată pe duce ca fruct pârguit în pântecele chitului: învolburări, înseminări şi morţi extatice, transmutări, bolboroseli, opus magnum, vierme de mătase. Luz, cetate albastră, spuma nemuririi tale o poartă de acum pe veşminte ducele d’Ivry – ar spune, probabil, un menestrel.
Un alt episod, cel contemplativ: sub ploaia de aur, la umbra străvezie a palmierului, în faţa chipului său demonic, al „celuilalt“ Ivry, ducele stă liniştit. Perfect detaşat, el contemplă jocul contrariilor; priveşte dincolo de hăul sterp al crestelor de cretă. E înafara cortegiului funerar, nu mai vede perla coroanei din ţara umbrelor, caleaşca violacee; e departe şi de gura iadului înţesată de tigve. Nu mai e nici înlănţuit de fecioare nebune, flăcări peste cenuşa unor comori străine. Axial, el stă liniştit la graniţa neantului, sprijinit pe muchia ramei. „Drumul mătăsii” e meandric şi e nesfârşit, iar el stă drept, imperturbabil, nemişcat. E momentul lui de iluminare când, la umbra unui palmier, a devenit el însuşi o ploaie de aur.
Un alt moment e cel al viziunii Marii Roţi a lumii ce suprimă orice dualitate. Totul e înscris deja acolo, „cele ce sunt cum că sunt, cele ce nu sunt cum că nu sunt”, doar că scrierea e codificată. Ducele nu o poate accesa decât scăldându-se în şuvoiul manifestării, rămânând în toiul bătăliei pe şaua grifonului albastru. De sus, de la viziunea cosmogramei, ducele coboară abrupt în lume printr-un raccourci puternic; atins de un neaşteptat coup-de- foudre, iată-1 cabrându-se în faţa unei iradiante mandorle purpurii. Dar ducele a trecut deja de pragul ei fierbinte, şi o ştim pentru că întreaga imagine e luminată de soarele negru. E acel soare văzut doar de vizionari, când sunt orbiţi de fulguranţa unei revelaţii; e soarele văzut de dinăuntrul lumii, ca pură imanenţă. Iar într-un spaţiu al viziunii, eclipsa investeşte pictura cu o strălucire iradiantă; cum? suprimând umbrele. Nu mai există clar-obscur, totul se petrece outre-mer: strălucire pură, aur şi azur orbitor.
Într-un alt triptic (să-l numim „Fitzcarraldo”), toate grădinile în care s-a desfătat ducele arată acum ca o junglă, paradis ce şi-a pierdut inocenţa. Ordinea şi claritatea confortabilă a grădinii este invadată de o verdură gigantică pentru că ducele vrea să se cufunde în ea, să se ascundă şi să se odihnească în alcovul ei vegetal. Acum totul a devenit nu doar minunat de privit, ci şi minunat de gustat. Printre cactuşi, creasta cocoşului şi, mai ales, printre căpşunile uriaşe, el vrea ca această lume să-l primească la sânul ei cald – şi atunci devine bizon violet, melancolic şi greu, sălbatic şi trist.
Tripticul „Kagemusha”: e momentul întoarcerii acasă dintr-o ţară străină; reconcentrare, reîntregire. Nu mai există balansul dualităţii, ducele şi-a resorbit umbra, sosia, s-a regăsit ca Unul. Şi-a depăşit condiţia bivalentă doar când a putut fi neutru, echidistant. El se află acum în anticamera libertăţii. Dacă „omul devine ceea ce este”, atunci el a devenit Nimeni. Netulburat, eliminând orice tropism, s-a resorbit într-un singur chip impersonal ce le conţine pe toate celelalte. El, ducele d’Ivry, înlănţuitul, exaltatul, cunoaşte acum o altfel de beţie: aceea a tăcerii şi a neclintirii, a contemplaţiei, a gratuităţii, a echivalenţei a fi / a nu fi. Pe acest fundal, ducele seamănă cu Kagemusha – în toiul bătăliei, el stă neclintit! Atâta tot. Haina de ceremonie şi de luptă cu care apare în tripticul acesta e asemeni veşmântului sacru al eliberării. Întreaga poveste e înscrisă acolo, în maiestuosul panoptic. Ca o picătură în ocean, acolo e şi povestea ducelui, cu tot ce este el, ce a vrut să fie şi ce va fi fost vreodată, totul e ţesut acolo, povestea lui şi a celor ce povestesc despre el, precum şi tăcerile din jurul povestirii. Şi nu mai e nimic de spus acum, decât o reverenţioasă frază finală, de preferinţă un citat, un text în text. Fraza pe care o punem la vedere după îndelungi arabescuri textuale şi pe care am ţinut-o în mânecă pentru ca jocul să nu se sfârşească prea curând, compune argumentul unei cărţi despre „trupul neîndoielnic“ al scriiturii, un trup al desfătării, ţesut, ne pare acum, din firele de mătase ale drumului spre Răsărit. Astfel, fraza finală din cartea Dianei Adamek, Trupul neîndoielnic, am ales-o să închidă şi acest text: Şeherezadei îi plăcea, astfel, să povestească despre un împărat care credea că „până şi cea mai frumoasă grădină e tot un dulap cu cărţi”.”
